Hàng Xóm Của Tôi Là Totoro

Điểm gây kinh ngạc nhất đối với giới phê bình phương Tây khi lần đầu tiếp cận Totoro chính là sự vắng bóng hoàn toàn của một thực thể phản diện. Trong thế giới của Miyazaki, không có phù thủy độc ác, không có quái vật cần tiêu diệt, và cũng chẳng có một âm mưu đen tối nào đe dọa sự tồn vong của nhân loại. Xung đột duy nhất mang tính thúc đẩy cốt truyện là nỗi lo âu mơ hồ về sức khỏe của người mẹ. Thành Nagi cho rằng đây là một sự lựa chọn can đảm về mặt biên kịch. Thay vì xây dựng kịch tính dựa trên sự đối đầu (Conflict-based), Miyazaki xây dựng nó dựa trên sự khám phá (Discovery-based). Cấu trúc của phim vận hành như một giấc mơ trưa: chậm rãi, lan tỏa và không có điểm kết thúc giả tạo. Sự ngây thơ của Satsuki và Mei không phải là sự thiếu hiểu biết, mà là một năng lực tinh thần cho phép chúng nhìn thấy những điều mà người lớn – vốn đã bị mài mòn bởi logic và gánh nặng sinh tồn – đã vô tình chối bỏ. Đây chính là biểu hiện của triết lý 'Ma' (khoảng lặng) trong văn hóa Nhật Bản, nơi những gì không được nói ra, không được diễn đạt bằng hành động lại mang sức nặng tâm linh lớn nhất.

Totoro là gì? Một con gấu, một con thỏ khổng lồ, hay một sản phẩm của trí tưởng tượng? Dưới góc độ nghiên cứu điện ảnh, Totoro là hiện thân của Kami (Thần linh) trong Thần đạo (Shinto). Nó không can thiệp vào số phận con người, không ban phát phép màu một cách bừa bãi. Totoro chỉ hiện diện. Hình ảnh Totoro đứng dưới mưa chờ xe buýt, hay tiếng gầm làm rung chuyển cả khu rừng, chính là tiếng nói của thiên nhiên nguyên thủy: hoang dại, bao dung nhưng cũng đầy uy lực. Miyazaki đã khéo léo lồng ghép ý thức hệ bảo tồn môi trường mà không cần đến một lời giáo điều nào. Cây long não cổ thụ, đền thờ nhỏ bên đường, và những con bồ hóng (Susuwatari) là những gạch nối giữa thế giới vật chất và thế giới tâm linh. Việc hai chị em cúi đầu chào cây cổ thụ hay cảm ơn thần rừng không chỉ là nghi lễ, đó là sự thừa nhận vị thế của con người: chúng ta chỉ là những vị khách tạm thời của mặt đất này. Totoro chính là biểu tượng của sự che chở, một thực thể lấp đầy khoảng trống mà người mẹ bệnh tật để lại trong tâm hồn hai đứa trẻ.

Chúng ta không thể phân tích Totoro mà thiếu đi sự hiện diện của Joe Hisaishi. Âm nhạc trong phim không đóng vai trò minh họa, nó là hơi thở. Những giai điệu tối giản, lặp lại nhưng đầy biến ảo bằng synthesizer kết hợp với dàn nhạc dây đã tạo nên một không gian 'Satoyama' – vùng đệm giữa núi rừng và đồng bằng. Âm thanh của tiếng ve sầu, tiếng nước chảy trong khe suối, và tiếng gió rít qua những kẽ lá được nâng tầm thành một bản hòa ca. Thành Nagi đánh giá cao cách Hisaishi sử dụng âm nhạc để điều khiển thời gian tâm lý của khán giả. Khi Mei đuổi theo những con Totoro nhỏ, âm nhạc rộn ràng, gấp gáp như nhịp tim của một đứa trẻ. Nhưng khi đối diện với Totoro lớn trong hốc cây, âm nhạc bỗng trở nên sâu lắng, mênh mang như vũ trụ. Sự kết hợp này tạo ra một hiệu ứng 'chữa lành' (healing) đặc trưng, khiến người xem cảm thấy được gột rửa khỏi những bụi bặm của đời sống công nghiệp.

Có một giả thuyết rùng rợn (urban legend) cho rằng Totoro là Thần Chết và hai chị em thực chất đã qua đời. Tuy nhiên, với tư cách là một nhà phê bình, tôi bác bỏ điều này để hướng tới một diễn giải nhân văn hơn: Totoro chính là cơ chế phòng vệ tâm lý của trẻ thơ trước nỗi đau mất mát. Căn bệnh của người mẹ là một bóng đen lờ mờ bao trùm lên toàn bộ sắc xanh của phim. Satsuki, dù còn nhỏ, đã phải đóng vai người mẹ thay thế, trong khi Mei vẫn khao khát sự vỗ về. Chuyến xe buýt mèo (Catbus) không phải là chuyến xe đưa tiễn linh hồn, mà là phương tiện của hy vọng, kết nối những khoảng cách địa lý và cảm xúc. Khả năng bay lên cùng Totoro trên đỉnh cây long não là một ẩn dụ cho sức mạnh của tinh thần: khi thực tại quá khắc nghiệt, trí tưởng tượng không phải là sự trốn chạy, mà là công cụ để chúng ta vượt qua nghịch cảnh và tìm thấy sự an ủi trong những điều bình dị nhất.